Je crois que mon amour pour Cimarosa vient de ce qu’il fait naître des sensations pareilles à celles que je voudrais susciter un jour. Ce mélange de joie et de tendresse me convient parfaitement (original en italien!)
Stendhal
Domenico Cimarosa naît en 1749 à Aversa, un grand centre agricole entre Naples et Caserte, dans une famille très simple : le père était maçon et mourut jeune d’un accident, alors qu’il travaillait sur les échafaudages du Palais Royal de Capodimonte, qui domine le centre de Naples. Le petit Domenico fut alors pris en charge par le conservatoire de Santa Maria de Loreto, une des nombreuses institutions napolitaines qui alliaient l’assistance sociale et l’instruction musicale. Là, il devint un habile claveciniste, violoniste et chanteur apprécié.
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A la moitié du XVIe siècle, Naples était la plus grande ville d’Italie, avec près d’un demi millions d’habitants. C’était un des principaux centres européens de production musicale. Ses compositeurs voyageaient sur tout le continent et le style inimitable de leurs mélodrames faisait référence pour tous les musiciens de l’époque. Naples était également le siège d’une université prestigieuse où circulaient, diffusées par les Encyclopédistes français, des idées de progrès social à travers l’instruction dispensée et la libre initiative économique. Les principes d’égalité et de liberté y prenaient facilement racine, ceux-là même qui menèrent à la Révolution française.[/nbox]
Dès après son début dans l’opera buffa au Théâtre des Florentins en 1722, Cimarosa fit une carrière extraordinaire qui lui permit d’atteindre une place de premier plan sur les affiches des théâtres de Rome, Milan, puis de Vienne et de Dresde, les principaux centres de rayonnement de l’opéra italien en Europe. Par rapport aux autres compositeurs napolitains dont les œuvres parcouraient l’Europe, Cimarosa avait le don d’une invention mélodique particulièrement riche et articulée. Sur une base harmonique très simple, il développait des phrases mélodiques très longues, et souvent parsemées de chromatismes. Les plus belles mélodies qu’il soit donné à l’âme humaine de concevoir, disait Stendhal. Dans les rares occasions où la voix humaine n’est pas la protagoniste, on entend souvent émerger le hautbois, l’instrument qui « transperce » l’orchestre de sa ligne lumineuse et précise. C’est au hautbois soliste qu’est dédié également un concerto avec orchestre en do mineur. Le rôle premier de la mélodie s’unit à une forte présence de l’élément sentimental larmoyant, avec de nombreuses jeunes filles innocentes en difficulté qui en arrivent aux limites du désespoir avant l’inévitable final joyeux. Son plus grand succès fut pendant longtemps. L’Italiana in Londra, une histoire qui unissait l’esprit romanesque, la présence de personnages franchement comiques, des frissons pour les risques que prenait l’héroïne. En fin de compte, plus qu’un opéra comique, c’est une pièce à sauvetage, ce qu’on appellera plus tard l’opera semiseria. Ces intrigues distinguent Cimarosa de son presque contemporain et autrement célèbre Giovanni Paisiello (né en 1740), qui préférait la satire mordante d’une noblesse incapable et d’intellectuels bloqués dans leur érudition poussiéreuse. Bien sûr qu’il s’agit d’une distinction approximative, plutôt d’une préférence, étant donné que les influences réciproques et les copies, à la limite du plagiat, ne manquaient pas. Ainsi, de même que le pathétique est présent chez Paisiello, (il suffit de penser à sa Nina pazza per amore de 1789), Cimarosa ne dédaigne pas la satire, même si elle est un peu plus débonnaire que chez son collègue : Il ritorno di Don Calandrino (1778) est l’histoire d’un jeune homme dissipé qui retourne de la ville à son village, cherchant à cacher qu’il a vécu des années sans rien faire, perdant au jeu ce que son père lui avait donné pour ses études universitaires. La satire du théâtre ne manque pas non plus avec L’impresario in angustie (1786), qui plut tellement à Goethe qu’il en fit une traduction pour le théâtre de Weimar (Die theatralischen Abenteuer, 1791).
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L’Italiana in Londra (1779). Livia, sous un faux nom, part de Gênes pour se rendre à Londres à la recherche de son bien-aimé. Milord Arrespingh a dû l’abandonner parce que son père voulait le faire épouser une noble anglaise. Dans l’auberge où elle loge, elle rencontre Sumers, un marchand hollandais, Don Polidoro, un napolitain, et son cher Milord. La rencontre entre les deux jeunes gens provoque quelques quiproquos et tensions. Milord ne la reconnaît pas et Livia ignore qu’il l’aime toujours. Là-dessus, le père de Milord, qui a appris qu’elle loge à Londres, a donné l’ordre de la faire arrêter : Milord intervient et après bien des aventures, les noces des deux amoureux terminent joyeusement l’opéra..[/nbox]
Les années quatre-vingts, la période faste : il est demandé également pour de l’opera seria (L’Olimpiade, sur un livret de Métastase, inaugure le Théâtre Eretenio de Vicenza en 1784), et voilà une série de succès qui marqueront longtemps les théâtres européens : Giannina e Bernardone (1781), I due baroni di Rocca Azzurra (1783), Il fanatico burlato (1787), qui trouve le moyen d’unir la satire et des éléments d’aventure et de pathétique.
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Il fanatico burlato (1787) est une satire de la folie de la noblesse, où Don Fabrizio, baron del Cocomero (de la Pastèque !) cherche pour sa fille Doristella un mariage qui la fasse gravir les marches de la société. Il finira par être victime d’une farce dans laquelle un faux prince turc se propose de le nommer Gran Mammalucco. Mais pendant ce temps, Doristella a fui, se perd dans les bois avec son jeune amoureux Lindoro, et conna��tra la peur et le désespoir.[/nbox]
En 1787 arrive une invitation à la cour de Catherine de Russie. Cimarosa parcourt la même route que de nombreux musiciens italiens avant lui : Locatelli, Manfredini, Traetta, Paisiello et Sarti. Un long voyage, une vraie Grande Route de la musique napolitaine de Venise à Vienne, puis à Prague et Varsovie (avec un éventuel détour par Dresde), et enfin à Saint Petersburg. Dans chacune de ces villes, les étapes pouvaient durer quelques mois, et les compositeurs y laissaient leur empreinte et se faisaient connaître. Cimarosa partit avec son répertoire ; c’est ainsi que nous retrouvons toutes ses œuvres à succès �� Saint Petersburg, y compris I due baroni.
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Catherine, impératrice de Russie, s’était mise sérieusement en devoir de procéder à une large mise à niveau culturelle de la cour : une question de prestige international, puisque ses collègues de Berlin, Frédéric, et de Vienne, Joseph, se levaient avant l’aube pour étudier le flûte et le clavecin, et discutaient de musique en égaux avec Bach et Gluck. Cet engagement culturel complétait la construction, sous la direction d’architectes italiens, de la grande capitale sur la Neva, pendant que la traduction en russe des Principes de Montesquieu sur la séparation des pouvoirs et de l’œuvre de Cesare Beccaria contre la peine de mort annonçaient des réformes menées d’en-haut. Des intentions restées presque toutes lettres mortes, mais pour le moment, ce n’est rien qu’un détail.[/nbox]
Revenant de Russie avec une riche pension, Cimarosa repassa par Vienne, où il arriva en décembre 1791, peu de jours après la mort de Mozart. L’accueil fut triomphal ; l’empereur Léopold le nomma maestro di cappella et le mit en contact avec le nouveau poète de la cour, Bertati, qui lui offrit le livret du Matrimonio segreto. Ce fut son plus grand succès, l’unique opéra qui, lors de la première représentation (au Burgtheater, le 7 février 1792), fut redonné intégralement, sur demande de la cour. Il matrimonio segreto est célébré par Goethe et Stendhal et c’est le point de départ, reconnu par le compositeur lui-même, de l’aventure théâtrale de Rossini. Il matrimonio segreto exerce la fascination irrésistible d’être une machine comique parfaite, coupée pour un instant par l’extraordinaire scène de désespoir de Carolina, injustement accusée par tout son entourage. Une page aux divins accents face à laquelle Julien, le protagoniste de Le rouge et le noir de Stendhal, ne peut retenir ses larmes.
Cimarosa revient à Naples en 1793. C’est le moment de ses derniers succès dans le genre buffo (Le astuzie femminili, 1794) et d’un grand opera seria d’inspiration française dans sa structure et dans les idées de vertu républicaine qu’il veut transmettre : Gli Orazi e Curiazi (1796). C’est à la même époque que David peint le grand tableau sur le même sujet que nous voyons au Louvre. Nous ne savons rien des idées politiques du compositeur, mais on trouve beaucoup de signes de son implication dans la Révolution napoléonienne de 1799, particulièrement un hymne patriotique exécuté à grand renfort de publicité le 30 Floréal 1799 (19 mai) Per l’abbruciamento delle immagini dei tiranni (Pour détruire par le feu les images des tyrans). 
L’échec de la république parténopéenne et le retour des Bourbons toucha tout le monde musical et marqua la fin de la Naples capitale culturelle : beaucoup de jeunes étudiants des conservatoires napolitains qui avaient soutenu le gouvernement républicain durent fuir. Paisiello, peut-être parce qu’il avait été plus prudent, ou peut-être parce qu’il avait tissé des amitiés intéressantes, fut réhabilité par le roi Ferdinand, mais dès qu’il le put, il se réfugia à la cour de Bonaparte. Cimarosa, en revanche, fut condamné à mort et resta en prison quatre mois. Grâce à l’intervention du cardinal Consalvi, responsable du dialogue entre la France bonapartiste et l’Eglise, la condamnation fut commuée en exil. Le musicien ne se remit cependant pas de ce coup et mourut à 51 ans seulement, en janvier 1801, à Venise où il était l’hôte d’une noble famille vénitienne au Palais Duodo, situé Campo Sant’Angelo. Cette mort inattendue provoqua la légende, lancée par Stendhal, officiellement démentie mais restée vive dans les premières biographies, que c’était un empoisonnement et que la reine Marie-Caroline n’y était pas étrangère.
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Ferdinand IV de Bourbon était Roi de Naples depuis 1759. Il avait hérité de son père Charles III la politique d’ « absolutisme éclairé ». Sans mettre vraiment d’obstacle au développement des arts et de la culture, et à la diffusion des idées françaises, il refusa toujours de faire quelque réforme que ce soit dans la gestion du pouvoir ou de la féodalité oppressive selon laquelle le royaume était organisé. La reine Marie-Caroline de Habsbourg, fille de l’impératrice d’Autriche Marie-Thérèse et sœur de cette Marie-Antoinette qui finira sous la guillotine pendant la Révolution française, fut un des soutiens les plus rigides de la réaction légitimiste.[/nbox]
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La révolution napolitaine éclata en janvier 1799 sur la vague de succès français de la première campagne d’Italie. La République, soutenue par les jacobins et les bourgeois, mais aussi par de nombreux nobles, fut calquée sur la française de l’an trois. A peine cinq mois plus tard, quand l’armée française dut se retirer suite à l’avancée des austro-russes dans le nord de l’Italie, la République fut renversée par l’armée anglaise, mais surtout par les féroces bandes populaires des « partisans sans foi » menés par le cardinal Ruffo. La répression fut terrible : bourgeois, intellectuels et aristocrates confondus, hommes et femmes furent décimés. La flotte anglaise de l’amiral Nelson, à l’ancre dans le golfe de Naples, empêchait les républicains de fuir et les livrait à la justice des Bourbons.[/nbox]
DEUX BARONS, DEUX FEMMES, UNE EMBROUILLE : L’IRRESISTIBLE ENVIE DE JOUER
Cimarosa est un maitre accompli… je me suis rendu compte comme la babiole, l’absurdité même, se mêlent de la plus heureuse façon avec la qualité esthétique supérieure de la musique. Cela vient simplement de l’humour qui, sans être lui-même poétique, constitue une espèce de poésie qui nous él������ve naturellement au dessus du sujet.
(Goethe, lettre à Schiller du 31 janvier 1799)
L’homme joue seulement quand il est homme au plein sens du terme, et il « est » entièrement homme seulement quand il joue.
(Friedrich Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme – Über die ästhetische Erziehung des Menschen – 1795)
Deux fiancées, deux devineresses égyptiennes, deux magiciennes entourées de fantômes qui habitent un vieux pavillon. Plus Demofonte et Totaro, les pauvres, cherchent à débrouiller l’écheveau, plus la vérité s’éloigne et même le simple espoir d’y comprendre quelque chose disparaît. Quand l’embrouille atteint son point culminant, les deux tricheurs sont dévoilés et la clé de l’énigme est dévoilée : comme ça, sans raison psychologique ni nécessité particulière, sinon le fait que, vers la fin du second acte et après une heure et demie de musique, il est juste que les chanteurs se reposent et que le public rentre à la maison. I due baroni di Rocca Azzurra est un opéra géométrique, organisé par cercles concentriques, trois pièges qui se succèdent dans un crescendo de surprises toujours plus spectaculaires. Aucune prétention de décrire une histoire plausible, encore moins de mettre en scène des hommes et des femmes conscients de leurs actions et de leurs sentiments. A peine un léger voile de satire sociale dans le fait que les deux barons vivent isolés dans leur domaine, un oncle prétentieux et ignorant, et un neveu décidément idiot, surpris dans l’ouverture à rêver d’une nombreuse descendance de nobles gamins qui crient « Papa, papa ! ». L’intervention de Franchetto avec un faux portrait est un expédient conventionnel, rien d’autre que le coup de pouce qui donne le départ de la danse. Depuis ce moment, seul compte le mécanisme vertigineux qui se met en route. Deux femmes s’affrontent : la femme du peuple, Sandra, brillante et mordante à souhait, comique maîtresse d’escrime, qui fait peur au pauvre Totaro, juste en lui précisant quels terribles châtiments l’attendent s’il ose lever les yeux sur d’autres femmes ; sa musique est toujours vive, bien ponctuée rythmiquement, comme il convient à une primadonna buffa. La femme noble, Madama Laura, est destinée, de par son niveau social, à une ligne musicale plus noble et plus fleurie, elle apporte donc au spectacle une nuance de tendresse, sinon vraiment de mélancolie, se permettant vers la fin des réflexions personnelles sur l’amour perdu. A son entrée, elle est comme un peu surprise de se trouver dans le monde absurde de Rocca Azzurra, ce qui interrompt un instant la folle rapidité du déroulement de l’histoire : c’est une mélodie classiquement cimarosienne (Queste care aurette amiche), qui se déroule doucement, parcourue par un petit frisson quand elle souligne le mot traditore (traître) avec des cadences évitées.
La musique de Cimarosa est d’une force rythmique qui coupe le souffle et les changement se succèdent à grande vitesse. Un tourbillon d’énergie fait écho au court-circuit verbal de Demofonte (Con ciò vengo a concludere che in general le femmine son fisiche, son topiche, son critiche, son diavole – Ainsi j’en conclus qu’en général, les femmes sont physiques, topiques, critiques, ce sont des diables…), un instant plus tard quelques trémolos de violon jouent avec la peur enfantine des deux barons face aux sortilèges de la magicienne Alcina, le chant doux-amer du hautbois s’élève sur la désillusion de Laura dans l’air sublime avec rondo du second acte Il mio cor gli affetti miei. Le jeu est basé sur un échange continuel d’énergie entre la scène et l’orchestre, avec la complicité du public. Les sentiments et les promesses de mariage ne tendent pas à être vrais, ils se justifient uniquement par les règles théâtrales. Le mouvement est incessant, l’énergie libérée est énorme, mais tout se déroule dans un système fermé, autosuffisant : aucune ouverture par où la réalité pourrait entrer. Cimarosa offre la réalisation parfaite de la beauté selon Schiller, à savoir que le mécanisme théâtral est rendu imperméable à toute influence extérieure, et nous nous trouvons dans un état de complète tranquillité en même temps que de mouvement maximal, de là naît cette merveilleuse commotion pour laquelle l’esprit n’a pas de définition, la langue n’a pas de mot. La béatitude totale, la beauté parfaite !
Il y a davantage. Les deux barons, les deux femmes entraînées par l’embrouille, l’embrouilleur qui perd lui-même le contrôle de sa farce, aucun n’a de volonté, ils sont entraînés par des événements qui les empêchent de s’orienter et d’user de leur raison. Et, dans le rythme endiablé sur lequel l’orchestre les fait avancer, ils deviennent fous musicalement. Si nous regardons ce théâtre avec un œil post-romantique, donc si la vie vaut comme acte de volonté, nous avons l’impression d’une stupidité complète, vide. Si nous le regardons avec l’œil désenchanté d’un homme du XVIIIe siècle, qui voit la vie comme un ballottement entre les événements, où seule la raison empêche l’homme de devenir fou – un message beaucoup plus proche du désenchantement des hommes du XXIe siècle – le système fermé devient un laboratoire où l’homme désorienté perd son identité. Le compositeur fait danser les personnages comme le chat s’amuse avec la souris. Le public assiste, amusé, à cet égarement. Ainsi, la béatitude parfaite peut se colorer parfois d’aspects inquiétants, que Cimarosa n’imaginait peut-être même pas. Ou probablement qu’il évitait d’y penser, plus attiré par l’enchantement du jeu. Mozart, lui, ne les évitait pas.
Qu’est-ce que Mozart vient faire dans I due baroni ?
Le soir du 6 septembre 1789, au Burgtheater de Vienne, on donnait I due baroni de Cimarosa. Dans le public se trouvaient certainement Wolfgang Amadeus Mozart et Lorenzo Da Ponte ; après Le nozze di Figaro et Don Giovanni, ils étaient en train d’écrire ensemble Così fan tutte et avaient au moins deux amis sur la scène. La basse Francesco Benucci était très apprécié de Mozart, il avait déjà chanté son Figaro et Leporello, et dans le Così fan tutte, le personnage de Guglielmo sera écrit pour lui. C’est lui qui avait créé le rôle de Demofonte lors de la première représentation à Rome, et qui avait apporté à Vienne la partition, une de ses préférées. L’autre personne était Luigia Villeneuve, qui serait quelques mois plus tard la première Dorabella. A la demande de cette chanteuse, peut-être, comme cela se faisait à l’époque, Mozart avait composé pour le premier acte l’aria Alma grande e nobil core, à donner en lieu et place de celui de Cimarosa. Classée dans le catalogue de Mozart comme aria de concert (K578), nous l’entendrons dans cette production de l’Opéra de Chambre de Genève à l’endroit où Mozart l’avait prévue.
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Etant donné que dans la Rome gouvernée par le Pape, la loi interdisait aux femmes de chanter sur scène, à la première de I due baroni, au théâtre Valle en 1783, les rôles de Sandra et de Madama Laura étaient interprétés par deux castrats. Le rôle de Laura, particulièrement difficile, fut écrit pour Andrea Martini, dit « il Senesino », qui avait alors à peine vingt-deux ans et était destiné à une brève mais extraordinaire carrière dans l’opera seria de toute l’Europe. Un des derniers grands castrats. Par chance, les femmes pouvaient chanter, à Vienne ![/nbox]
L’effet de cette insertion mozartienne dans le monde de Cimarosa est, à première écoute, celle d’une musique plus élaborée : l’orchestre offre deux hautbois et un basson concertants, et pour l’occasion, on appelle un second basson, absent dans la partition originale de Cimarosa. L’idée musicale d’origine se multiplie et se distribue entre les instruments avec un contrepoint complexe absolument étranger à la linéarité de l’opéra napolitain. Autour des paroles indignées de Laura, les plans musicaux se multiplient comme dans un prisme aux multiples faces, un espace beaucoup plus large s’ouvre tout à coup. Ce n’est pas par hasard que Mozart a fait cadeau de cette musique au personnage le plus noble, le seul qui se permette un peu d’humaine mélancolie. Quelques brèves minutes d’une musique magnifique, limitée à une seule situation théâtrale, ne suffisent pas à modeler un être humain sur la scène. Et pourtant, Alma grande est l’occasion de mesurer la distance entre deux langages et deux mondes théâtraux. Mozart, qui aimait Cimarosa et tout l’opéra napolitain, part du même matériel instrumental et mélodique que son collègue. Le son lumineux du hautbois, une mélodie légèrement assouplie par un peu de chromatisme. Mais dans l’histoire de la musique, jamais deux langages si voisins n’ont servi des buts si différents et si éloignés. Cimarosa amorce un jeu de marionnettes et s’amuse à les rendre folles. Elargissant le champ musical autour du chanteur, comme un peintre qui multiplie les ombres et les nuances, Mozart trouve l’être humain derrière la marionnette. Cimarosa crée des mécanismes théâtraux parfaits, Mozart les peuple d’hommes perdus et inquiets. Ecoutez, et remarquez quelle noblesse et quelle fierté Laura acquiert pendant que les idées musicales germent autour d’elle, et quel élan l’orchestre lui donne pour l’invective finale, sur les mots Ma non merita perdono, si, mi voglio vendicar – Mais il ne mérite pas mon pardon, oui, je veux me venger !
Mozart se penche sur le matériel théâtral et musical de beauté et de jeu fourni par l’opéra napolitain, et il le traverse de frissons. Quelques mois plus tard, il écrit Così fan tutte : un mécanisme géométrique (et même parfaitement symétrique) et équilibré, comme celui de I due baroni de Cimarosa. Dans le laboratoire mozartien cependant, les personnages ne deviennent pas fous : ils souffrent, ils se tourmentent et voient les profondeurs de leurs âmes, leur fragilité d’hommes et de femmes meurtris par les événements. Quand la pression des mensonges devient insoutenable et que la crise d’identité provoque la peur, Cimarosa fait fuir ses personnages dans une danse déchaînée: les mots-clés des finali buffi italiens, comme c’est le cas à la fin du premier acte de I due baroni, sont : naufragio, tempesta, follia, smarrimento (égarement), svenimento (évanouissement). Une manière géniale de soustraire les personnages aux choix qu’ils devraient faire et de les mettre à l’abri de souffrances excessives dans le paradis des mécanismes théâtraux : ici le sujet s’égare dans le tourbillon de mots et musique, dans un monde de non-sens gouverné par la beauté olympienne d’une musique parfaitement balancée. Quand il met ses personnages dans la même situation, Mozart relève le défi et, avant de les lâcher dans un final selon les règles, il les accompagne dans leur incapacité à décider.
A la fin du XVIIIe siècle, chez Mozart et Cimarosa, deux façons de raconter, de voir la vie et le théâtre, se frôlent et se confrontent. Mozart générera un théâtre d’hommes troublés et pleins de doutes, pour arriver à Verdi, Richard Strauss, Britten. Cimarosa engendrera Rossini, qui s’amusera moult fois à faire fuir ses personnages au paradis de la folie : génie en fuite lui-même, réfugié dans le silence, dans l’impossibilité de soutenir cette beauté surhumaine. Avec lui commencent les distanciations nombreuses du théâtre du XXe siècle, les rires sarcastiques, parfois cyniques, les fuites dans un autre monde lorsque la vie est insupportable.
Que préférez-vous ? En attendant de vous décider, riez aux deux manières ! Mozart et Cimarosa avaient très bien compris l’un et l’autre combien rire et pleurer sont proches, et combien d’inquiétudes peut cacher la beauté parfaite.
Riccardo Mascia
(trad. ngm)