Offenbach dirige Choufleuri !
La grande cité est omniprésente : même lorsque deux actes uniques et courts d’Offenbach sont enfermés dans les quatre murs d’un appartement, la vie de Paris semble palpiter à l’extérieur, franchir les portes et remplir la scène. Ses personnages, la haute bourgeoisie bouffie d’orgueil ou les jeunes amoureux au sentimentalisme ingénu, s’offrent à l’aimable sourire du public. Et l’absurdité difforme des histoires comporte toujours un léger bouquet de satire sociale, même dans l’ambiance la plus domestique.
Commençons par Monsieur Choufleuri, la deuxième œuvre que vous verrez ce soir, mais la première dans la chronologie de la composition. Elle fut représentée aux Bouffes-Parisiens en 1861, pendant les années les plus heureuses du compositeur. Elle est doublement liée à la vie parisienne, avant tout par son librettiste improbable : sous le pseudonyme de Monsieur de St-Rémy se cache l’unique « œuvre littéraire » du Duc de Morny. C’était le fils d’Hortense de Beauharnais et du Comte de Flahaut, lui-même fils naturel de Talleyrand. Le Bâtard Royal, demi-frère de l’empereur, était un industriel, député puis président du Corps Législatif, ambassadeur en Russie, homme d’affaires sans scrupules, coureur de jupons, corrupteur légendaire; il s’était immensément enrichi avec la vente des terrains où devaient passer les boulevards, et était un grand ami d’Offenbach : un produit typique du Paris de ces années. Morny offre à Offenbach un morceau du Paris de Louis-Philippe qui, vingt ans plus tôt, n’était pas si différent de celui de Napoléon III. La référence temporelle est obligatoire : on attend trois vedettes de l’opéra italien des années 1830, Henriette Sontag, Giovanni Battista Rubini et Antonio Tamburini.
Ce sont les chanteurs qui affolaient les Parisiens, les chouchous de Bellini et de Donizetti. L’idée de les avoir chez lui est évidemment un signe d’ascension sociale pour Choufleuri, un parvenu ignorant. Il est évident que les trois vedettes n’ont aucune intention de se présenter chez lui et le pauvre maître de maison est contraint de faire semblant d’être Tamburini. Pour ce faire, il a besoin de l’aide de sa fille et de son amoureux dont il ne veut pas, mais qui étudie pour devenir compositeur et qui connaît donc un peu la musique. Il en résulte, et c’est le cœur de l’œuvre, un « Trio italien« , pastiche des lieux-communs les plus banals de l’opéra romantique italien : Elle et Lui qui veulent se marier, et un Père implacable qui ne veut pas. Chanté dans un italien absurde, farci de citations de belcanto oscillant entre I Puritani et Lucia di Lamermoor, ce trio est le miroir déformant de la situation dans la maison de Choufleuri, au point que, en plein dans la cadence, le « crudele padre » perd le contrôle et explose (en français parfait) dans une imprécation de bourgeois bien-pensant qui se défie des artistes fainéants : Les pères de famille devraient maudire leurs filles quand elles veulent épouser des hommes de lettres ou d’autres musiciens !!! Les personnages sortent par moments (pour rentrer tout de suite) dans la fiction de ce faux trio italien pour passer à la fiction d’une histoire tissée sur la trame fragile d’un vaudeville : des boîtes chinoises qui s’emboîtent les unes dans les autres, de continuels changements de plans et de rythme dramaturgique. Sur le plan musical, le jeu est celui bien connu de Rossini de réduire les personnages à des machines à musique : Choufleuri, qui ne sait pas l’italien, ne peut faire autre chose que répéter bim-boum. Mais en entendant la cabaletta à la Donizetti qui conclut le trio, n’a-t-on pas l’impression qu’il se transforme en un de ces galops entraînants qui, depuis le cancan d’Ophée aux enfers, étaient devenu les moments les plus joyeux de chaque œuvre d’Offenbach ? Si, chez Rossini, le jeu théâtral se déclenchait une fois pour toutes, ici, on jette sans cesse les masques pour les remettre ensuite, un continuel mouvement d’avant en arrière qui fait tourner la tête.
Et que dire des Parisiens qui font irruption en chantant (pour faire honneur à leur réputation) Le plaisir nous invite, la fête nous sourit et acclamant Choufleuri, protecteur des arts ? Evidemment, ils ne comprennent rien à la musique, ils gobent avec enthousiasme tout ce qu’on veut leur faire croire. Et Choufleuri, sans le savoir, est devenu manipulateur de l’opinion publique. C’était facile. Il suffisait d’éviter que Babylas ne dévoile la supercherie. Choufleuri le fait taire en autorisant le mariage avec Ernestine. Que ne sacrifie-t-on pas sur l’autel de l’ascension sociale !
Et l’amour ? Bien sûr, il est présent, mais même les jeunes amoureux sentimentaux disparaissent sous l’ironie coupante : un basson maladroit servira de signal d’amour secret, et le soupir de l’amoureuse ne sera rien d’autre qu’un jeu de mots : Cher Babylas, hélas ! Quel plaisir de rire de soi-même !
[nbox] Qui est-ce ? Antonio Tamburini (1800-1876), baryton-basse émilien. Voix agile et homogène, demandé tant dans le répertoire bouffe que dans l’opera seria. Il semble avoir été un homme très beau et un très bon acteur. Bellini écrivit pour lui les rôles d’Ernesto dans le Pirata, Valdeburgo dans la Straniera, Riccardo des Puritani; de Donizetti, il créa L’aio nell’imbarazzo et le rôle de Malatesta de Don Pasquale (Paris, 1843).[/nbox]
[nbox] Qui est-ce ? Henriette Sontag (1805-1854), soprano allemande. Alors qu’elle était très jeune, Weber écrivit pour elle Euryanthe (1823). Dès 1825, elle fut l’hôte des plus grands théâtres parisiens, souvent en duo avec Maria Malibran. Bellini disait d’elle : « elle joue avec le rythme avec précision et discipline, change et orne subtilement la ligne vocale pour exprimer les changements d’humeur et l’évolution psychologique des personnages, et met en valeur l’harmonie en variant les dynamiques et allongeant des notes de passages. Elle est aussi très douée pour l’improvisation qui est presque toujours faite avec un goût exquis. » [/nbox]
[nbox] Qui est-ce ? Giovanni BattistaRubini (1794-1854), ténor lombard. Bellini écrivit pour lui Il pirata, La sonnambula et I puritani (créé à Paris au Théâtre Italien en 1835), des rôles très difficiles à cause du raffinement des colorature et de la tessiture très aiguë. Théophile Gautier assurait : « Tous les superlatifs sont épuisés ; admirable est faible ; sublime bien pâle ; pyramidal, ébouriffant, sublimissime suffisent à peine… Rubini n’a pas de rival au monde« . [/nbox]